當(dāng)古典音樂流瀉而出的一剎那間，你可以體悟到空氣中流動(dòng)的是高山、是流水、是絲竹、是冬雪，是千古纏綿不絕的生命呼喚。那份說不清、道不盡的感覺，正是中國(guó)古典音樂特有之美。

　　一、 試論古典音樂及其美學(xué)精神

　　在國(guó)外，古典音樂類型被稱之為“classical music”，“classical”有“古典的、正統(tǒng)派的、古典文學(xué)的”之意，所以我們國(guó)人將之稱為“古典音樂”，確切地說應(yīng)該是“西洋古典音樂”。首先從概念上解釋，“古典音樂”是一種音樂類別的名稱。然而即使在國(guó)外，對(duì)于“classical music”一詞的具體意義，也有諸多不同的解釋，其中主要異議來自于對(duì)“古典音樂”時(shí)代劃分理念的不同。最狹義的解釋是，把十八世紀(jì)下半葉至十九世紀(jì)20年代，以海頓、莫扎特、貝多芬三巨頭為代表的“維也納古典樂派”的作品特指為“classical music”。最廣義的解釋則是，把時(shí)間前移到歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，從那時(shí)起直到后來的巴洛克時(shí)期、維也納古典時(shí)期、浪漫主義時(shí)期、民族樂派、印象主義直至十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初出現(xiàn)的現(xiàn)代樂派，甚至包括所有非純粹娛樂性質(zhì)的現(xiàn)代專業(yè)音樂，統(tǒng)稱為“classical music”。 在我們國(guó)家，很多人喜歡把“古典音樂”與“高雅音樂”、“嚴(yán)肅音樂”混為一談，而且其中有很大一部分還是古典音樂的“推崇者”。粗看之下似乎并不不妥，但這兩種觀點(diǎn)在某些人理解下，卻很容易成為“讓古典音樂走向大眾”道路上的一道鴻溝。 第一個(gè)問題，古典音樂是不是“高雅”？我覺得應(yīng)該肯定這種說法，不過我們對(duì)于這里所指的“高雅”要有一個(gè)正確的理解和認(rèn)識(shí)。有些朋友之所以認(rèn)為古典音樂“高雅”，是因?yàn)榍埔娏伺_(tái)上指揮家們西服筆挺、冠冕堂皇的莊重模樣；是因?yàn)榭吹窖葑噙@些音樂的樂團(tuán)演奏家們整齊劃一、一絲不茍的裝束；是因?yàn)樽⒁獾搅艘魳窂d典雅華貴、祥和隆重的布置氣氛；甚至連觀眾們都要衣冠楚楚、注重禮節(jié)。其實(shí)，這些表面的“高雅”并不能體現(xiàn)出古典音樂的精髓所在，音樂的高雅氣質(zhì)是從旋律中透出來的！嚴(yán)謹(jǐn)而完整的結(jié)構(gòu)、優(yōu)雅而曼妙的旋律、豐富而深邃的思想內(nèi)涵，這些才是古典音樂“高雅”的根源。其中我們可以聽到屬于人類最圣潔的情感、發(fā)自心靈最深處的呼喚和最崇高的理想。表面的高雅其實(shí)只是長(zhǎng)期以來西洋音樂發(fā)展中形成的定式與慣例，雖然我們可以將之看作一種“浮華”，但卻又很難想象，一群衣冠不整、裝束各異、甚至蓬頭垢面的演奏家、指揮家出現(xiàn)在觀眾面前，能夠演繹出好的效果。因?yàn)楸砻娴奶没收每梢院嫱谐鑫餮蠊诺湟魳分心仟?dú)特的嚴(yán)謹(jǐn)、莊重氣質(zhì)。其實(shí)當(dāng)今的歐美古典樂壇也在力圖改變自己過于拘謹(jǐn)、與大眾較為疏遠(yuǎn)的形象，著名的柏林森林音樂會(huì)就是很好的例證，在那里人們可以無拘無束的以悠然自得的方式欣賞古典音樂，不必拘泥服飾是否得體，也不必正襟危坐，更可以隨心所欲的鼓掌喝彩甚至一邊野餐一邊聽音樂。 當(dāng)今中國(guó)的教育界尤其喜歡把“古典音樂”稱作“高雅音樂”，原因很簡(jiǎn)單，老師們看不慣學(xué)生沉迷于對(duì)港臺(tái)歌星的追捧，所以時(shí)常組織學(xué)生去欣賞一些所謂的古典音樂會(huì)，美名曰“陶冶情操、提高品位”、“讓高雅音樂進(jìn)入校園”等等。這種做法的初衷無可厚非，但如果只是簡(jiǎn)單的組織學(xué)生去看、去聽，而不加以正確的引導(dǎo)，很難有實(shí)質(zhì)性的效果，甚至?xí)寣W(xué)生從小就在心中埋下對(duì)古典音樂（高雅音樂）的厭惡之情。加上如今的大環(huán)境、大氣候，通俗娛樂占據(jù)了大部分視線，或許很多人就會(huì)終生對(duì)古典音樂心存畏懼。 其次，一些媒體把古典音樂和“嚴(yán)肅音樂”之間劃上等號(hào)，我覺得更是一種極大的不妥。很多外行人對(duì)古典音樂的第一感覺就是“晦澀、難懂”，如果再不分青紅皂白統(tǒng)統(tǒng)被冠以“嚴(yán)肅音樂”的統(tǒng)稱，恐怕今后對(duì)古典音樂感興趣的人將越來越少。雖然從某種角度來看，一部分古典音樂的表達(dá)形式以及旋律主題確實(shí)是“極其嚴(yán)肅”的，但同樣應(yīng)該看到大部分西洋古典音樂的主題是歌頌、是贊美，擁有美妙明快的旋律以及無比歡暢的情懷。而且即使是某些主題嚴(yán)峻、思想深邃的古典音樂，也往往想要傳達(dá)出一種“嚴(yán)肅中的快樂”。譬如貝多芬著名的《歡樂頌》、勃拉姆斯著名的《第一交響曲》第四樂章和柴科夫斯基《第四交響曲》的第四樂章，雖然這些作品都飽含著高尚而深沉的哲理，但最終無不給人一種積極向上的振奮之感。其實(shí)入門之后，聽眾們就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)古典音樂并不難懂，也并不只有嚴(yán)肅和深沉。 之所以在國(guó)內(nèi)出現(xiàn)古典音樂的這兩個(gè)并不準(zhǔn)確的“別稱”或者說“代名詞”，我只能遺憾的說，一些媒體和“學(xué)者”對(duì)古典音樂的推崇只停留在一個(gè)十分形式化的層次上，他們并沒有真正對(duì)古典音樂有系統(tǒng)的、深刻的理解，以至于弄巧成拙，反而讓更多的人感覺到了自己與古典音樂之間遙遠(yuǎn)的距離，成為一個(gè)誤區(qū)。

　　二、試論中國(guó)古典音樂文化史

　　音樂是人類不能缺少的語言，也是人類靈魂的升華。從原始人不斷抗拒自然界的威脅以及漫長(zhǎng)的艱苦勞動(dòng)中提煉出最早的音樂，到現(xiàn)今世界各國(guó)豐富多彩的音樂體系，不能不說是一個(gè)文明的奇跡。

　　在五千年漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，中國(guó)的文明史展現(xiàn)了極其輝煌燦爛的一頁。我國(guó)是世界上最早的文明古國(guó)之一，音樂也同樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。早在文字發(fā)明之前，當(dāng)我們的祖先由類人猿進(jìn)化為人，為了使生命個(gè)體能夠存在和種族能夠延續(xù)，在人類必須從事的兩項(xiàng)最基本的生產(chǎn)活動(dòng)：勞動(dòng)和生殖中，隨同工具的使用和語言的產(chǎn)生，就孕育了音樂。事實(shí)上，人的左、右腳行走，心臟和脈搏的跳動(dòng)，就是最簡(jiǎn)單的節(jié)奏；而原始人單調(diào)的語言只要有高低的語調(diào)變化，也就蘊(yùn)含了旋律的因素。在春秋時(shí)期，華夏大地百家爭(zhēng)鳴的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同時(shí)代歐洲正處于一片荒蠻之中，中國(guó)音樂在迎接黎明曙光的時(shí)候，歐洲音樂還在漫漫長(zhǎng)夜里徘徊。 在周朝時(shí)，政府部門設(shè)立了由“大司樂”總管的音樂機(jī)構(gòu)。教學(xué)的課程主要有樂德、樂語、樂舞。所謂的樂德，就是“中和、祗庸、孝友”等倫理道德觀念；樂語就是“興道、諷誦、言語”等禮教行為規(guī)范；樂舞則包括大舞、小舞等音樂理論、音樂詩篇的唱誦、舞蹈以及六代樂舞的表演。 六代樂舞據(jù)傳是歷代留傳下來的六部史詩性樂舞，包括黃帝時(shí)的《云門大卷》，堯時(shí)的《咸池》，舜時(shí)的《大韶》，禹時(shí)的《大夏》，商湯時(shí)的《大闈》，以及演述周武王伐紂戰(zhàn)爭(zhēng)活動(dòng)全過程的《大武》。它們?cè)谥艽挥糜趯m廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典禮活動(dòng)。其中特別是《大武》和被認(rèn)為歌頌文德為主題的《大韻》，更被經(jīng)常演出于天子大祭、禮學(xué)、養(yǎng)老等典儀中。象“羽舞”、“皇舞”、旌舞”等，是宮廷中的娛樂性小舞。

　　周代宮廷除樂舞之外，宮廷中另有用于天子祭祖、大射、視學(xué)及兩君相見等重要典禮的大典樂歌，如頌、雅；以及后妃們?cè)趦?nèi)宮侍宴時(shí)唱的房中樂，不用鐘、磬，只用琴、瑟伴奏。這都體現(xiàn)了音樂已從原始的樂舞中分化了出來。周代宮廷中還有秦、楚、吳、越等地的四夷之樂的表演，說明了當(dāng)時(shí)各民族風(fēng)俗性的歌舞已有一定的交流。 從上述文獻(xiàn)可以得知，周秦音樂文化是中國(guó)音樂高度發(fā)展的重要坐標(biāo)。這一系列成就，還在于從理論上奠定了我國(guó)古代樂律學(xué)的基礎(chǔ)。約成書于春秋時(shí)期的《管子?地員篇》中，正式記載了計(jì)算五聲音階中各音的弦長(zhǎng)比例的數(shù)學(xué)方法，史稱“三分損益法”，并完整記述了我國(guó)五聲音階宮、商、角、徵、羽的名稱。在《左傳?昭公二十年》及《國(guó)語?周語》中，還記載有與五聲音階同時(shí)并存的七聲音階，它的半音位置在四五度和七八度之間，各音分別為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，是運(yùn)用三分損益法在求得五聲音階后進(jìn)一步推算的結(jié)果。但從《左傳?昭公二十五年》“為九歌、八風(fēng)、七音、六律以奉五聲”的記載來看，變徵、變宮更多地是為豐富和裝飾五聲音階所用，五聲音階在音樂實(shí)踐中占有主導(dǎo)地位。為合樂和旋宮的需要，當(dāng)時(shí)還確立了十二律制。《國(guó)語?周語》中將十二律名稱為“黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘”。其中單數(shù)各律稱律，雙數(shù)各律稱呂，故十二律也常稱“十二律呂”。十二律亦用三分損益法求得，有了五音、七聲、十二律，并有了音階中以宮為主的觀念，“旋相為宮”的理論也由此進(jìn)一步確立。 于公元前211年統(tǒng)一中國(guó)的秦王朝作為一個(gè)中央集權(quán)國(guó)家，為適應(yīng)政治上大一統(tǒng)和文化管理上一體化的需要，曾設(shè)有專門管理音樂的官署——樂府。劉邦建立的西漢政權(quán)，也擴(kuò)大了樂府的機(jī)構(gòu)和職能。當(dāng)時(shí)政府非常重視民間俗樂，令樂府四出收集“趙、代、秦、楚之謳”，兼收并蓄西域、北狄等邊遠(yuǎn)民族的音樂。在廣泛收集各地民歌的基礎(chǔ)上，以音樂家李延年為協(xié)律都尉，舉司馬相如等數(shù)十人，對(duì)此進(jìn)行整理、加工、填詞改編，以供宮中祭祀、宴樂之用。據(jù)《漢書?藝文志》記載，當(dāng)時(shí)收集的民歌計(jì)134首，另有可能附有樂譜的“周謠歌詩聲曲折”及“河南周歌詩聲曲折”各75篇。 在漢魏時(shí)期，宮廷引進(jìn)了不少民間歌舞和百戲。其中有漢高祖命樂工向?人學(xué)來的以“猛銳”見稱的《巴渝舞》；最初表演鴻門宴上“項(xiàng)莊舞劍，項(xiàng)伯以衣袖鬲之”保護(hù)漢高祖的故事，后演變成舞時(shí)用巾象征項(xiàng)伯衣袖的“巾舞”；由女性穿白色?布舞衣以長(zhǎng)袖為舞的“白?舞”；以及手執(zhí)?鼓，且歌且舞的“?舞”；舞者在盤鼓上及旁邊歌舞的“盤舞”等等。百戲則是各種雜耍技藝的總稱，包括了如同現(xiàn)在舞龍燈等的“魚龍曼延”，以及種種雜技魔術(shù)。

　　兩晉南北朝期間，戰(zhàn)亂頻繁，朝代更迭，隨同社會(huì)的動(dòng)蕩變異、民族遷移的交往擴(kuò)大，外族、外域的音樂文化同中原音樂文化產(chǎn)生了廣泛交流，在音樂史上成為一個(gè)承前啟后的重要時(shí)期。其中清商樂是秦漢傳統(tǒng)音樂的余脈，曹魏政權(quán)始設(shè)清商署，實(shí)為樂府變體。晉室東渡后，這些“中原舊曲”與南方音樂互為交流，使清商樂成為包括前朝傳下來的相和歌、鼓吹曲，以及江南吳歌、荊楚西聲的總稱，是當(dāng)時(shí)南方樂府民歌的代表。北朝民歌的歌詞多保存在樂府詩集的《梁鼓角橫吹曲》中，題材遠(yuǎn)比南方民歌廣泛，大多反映戰(zhàn)爭(zhēng)及人民的苦難，為北方的蕪、鮮卑及漢族人創(chuàng)作。《木蘭辭》是北方民歌中最杰出的作品，熱情歌唱了代父從軍的女英雄花木蘭。北魏時(shí)鮮卑族統(tǒng)治者在宮中常命宮女歌唱“真人代歌”，又稱“北歌”。“上述祖宗開墓之所由，下及群臣廢興之跡，凡一百五十章，晨昏歌之”（《魏書?樂志》）。這種類似民族史詩的民歌用絲竹伴奏，也有用簫鼓的，是鼓吹樂的一種，梁陳時(shí)流行于南方，稱之為“代北”。 隋唐時(shí)南北重新統(tǒng)一，社會(huì)安定及經(jīng)濟(jì)的繁榮，為音樂藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)造了有利條件。唐代統(tǒng)治者在文化上較少保守思想，廣泛吸收外來音樂文化，兼容并蓄，更使音樂達(dá)到了一個(gè)發(fā)展高峰。 在這一歷史時(shí)期內(nèi)，詩歌被入樂演唱的著名歌曲中，文學(xué)與音樂的融合成為中國(guó)古典音樂發(fā)展的一個(gè)特征。李白的《關(guān)山月》、杜甫的《清明》、劉禹錫的《竹枝歌》、王之煥的《涼州詞》、王維的《陽關(guān)曲》、《隴頭吟》、柳宗元的《漁翁》等。有的作為民歌在民間長(zhǎng)期流傳，有的則被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下來。其中尤以王維為送一位西出陽關(guān)服役的友人而作的七言絕句《陽關(guān)曲》，因以情景交融手法抒寫了依依惜別的哀怨情緒，成為當(dāng)時(shí)及以后人們送別朋友經(jīng)常演唱的一首歌曲。 宋代，都市經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮，市民階層日益擴(kuò)大。社會(huì)音樂活動(dòng)的重心由宮廷走向世俗。北宋已出現(xiàn)了市民音樂活動(dòng)場(chǎng)所“勾欄”、“游棚”。適合于市民和文人趣味的諸如詞調(diào)音樂、說唱音樂、戲曲音樂得到了尤為迅速的發(fā)展。 宋代同樣是我國(guó)音樂與文學(xué)交融的重要?dú)v史階段。宋代是詞體歌曲創(chuàng)作的黃金時(shí)代，人們常用詞調(diào)多達(dá)八百多首，其曲調(diào)一部分來源于傳統(tǒng)及當(dāng)代流行的民歌、小曲，如《憶江南》、《柳青娘》等；另一部分來自唐代歌舞大曲的部分段落，如《陽關(guān)引》、《傾杯序》、《水調(diào)歌頭》、《聲聲慢》、《調(diào)笑令》等；以及少數(shù)民族和外來音樂，像《菩薩蠻》、《蘇慕遮》等。宋代文人創(chuàng)作的詞曲不僅數(shù)量眾多，而且按題材風(fēng)格可大致分為婉約派與豪放派兩類。婉約派的詞內(nèi)容多為男女相思離別之情的抒發(fā)，風(fēng)格纖弱柔婉，講究音律與曲調(diào)的配合，以與音樂關(guān)系密切的詞人柳永、周邦彥為代表。豪放派詞曲開拓了詞的表現(xiàn)內(nèi)容，打破了過于嚴(yán)格的音律束縛，風(fēng)格雄健粗獷，發(fā)韌于北宋的蘇軾，繼之以靖康之難之后的一批南宋愛國(guó)詞人如辛棄疾、陳亮、張壽祥、岳飛等。宋人俞之豹在《吹劍錄》中曾將兩派詞風(fēng)作了形象比較：“柳郎中（柳永）詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)?rsquo;；學(xué)士（蘇軾）詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”

　　宋代有一部分懂得音樂的詞人也常自己創(chuàng)作新的詞牌曲調(diào)，這種新創(chuàng)的歌曲稱為“自度曲”。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《揚(yáng)州慢》、《杏花天影》等十四首，載于《白石道人歌曲》，并注有“俗字譜”（古工尺譜），是宋代詞調(diào)音樂的珍貴遺產(chǎn)。姜夔的自度曲詞樂渾然一體，風(fēng)格委婉抒情、清新典雅；在旋法、結(jié)構(gòu)、調(diào)式、轉(zhuǎn)調(diào)等技巧處理上精致細(xì)膩；他的作品多用七聲音階，四度與七度音占有重要的地位，并常引用升高的商、徵或?qū)m等變化音。從而使曲調(diào)賦予一種獨(dú)特而又深遠(yuǎn)的意韻。 明清時(shí)期，隨手工業(yè)及商品經(jīng)濟(jì)的突出發(fā)展，市民音樂逐漸成為音樂藝術(shù)的主要成份。自娛性的民歌小曲、民間歌舞音樂，以及帶有商品性質(zhì)的說唱、戲曲音樂，都在這一期間獲得了歷史上前所未有的藝術(shù)成就。 明代的卓柯月更將當(dāng)時(shí)的民歌小曲同唐詩、宋詞、元曲相提并論，稱其“為我明一絕耳”（陳宏諸《寒夜錄》）。正由于文人提高了對(duì)民間文藝的認(rèn)識(shí)，收集民歌的風(fēng)氣也逐漸形成，如明代的馮夢(mèng)龍就曾編訂出版了《桂枝兒》和《山歌》兩本民歌集子，搜集歌詞800余首；清代先后刊出的民歌集子更達(dá)萬余種，其中李調(diào)元所集的《粵風(fēng)》還包括了南方少數(shù)民族的民歌。 明清的民間歌舞也十分豐富，漢族的民間歌舞較為普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、花燈、打連響、跑旱船、竹馬燈等；少數(shù)民族的民間歌舞中則有維吾爾族的木卡姆；藏族的鍋莊、囊瑪；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的種類。

　　在明清時(shí)期，京劇曲藝的發(fā)展也呈現(xiàn)了輝煌的歷史階段。

　　明代中葉以后長(zhǎng)期爭(zhēng)逐于傳奇劇壇的，為弋、昆兩腔。起源于江西弋陽的弋陽腔高亢挺拔，稱高腔。它不用管弦，只以鑼鼓伴奏，并采用民間常見的幫腔形式，為描寫和渲染舞臺(tái)環(huán)境氣氛，加助人物內(nèi)心活動(dòng)的刻劃等發(fā)揮了獨(dú)特的戲劇性效果，而且因唱詞通俗易解，唱腔自由靈活而經(jīng)久不衰。昆山腔發(fā)源于江蘇昆山，明嘉靖年前流傳不廣，后經(jīng)魏良輔、張野塘等人改進(jìn)，在原昆山腔的基礎(chǔ)上，廣泛吸取北曲及南戲諸腔的長(zhǎng)處，形成了“細(xì)膩水磨，一字?jǐn)?shù)轉(zhuǎn)，清柔婉折，圓潤(rùn)流暢”的新腔，新昆山腔在演唱上細(xì)膩抒緩，轉(zhuǎn)音若絲；在節(jié)奏上采用“贈(zèng)板”，使一板三眼的曲調(diào)放慢一倍，具有“曼聲徐度”的特點(diǎn)；旋律創(chuàng)作要求“依字行腔”，講究曲調(diào)與字調(diào)的諧和；在伴奏方面形成了以笛為主的笙、簫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊(duì)。改革后的昆山腔成為“四方歌曲必宗吳門”的全國(guó)性劇種，涌現(xiàn)了如湯顯祖的《牡丹亭》和清代洪升的《長(zhǎng)生殿》、孔尚任的《桃花扇》等眾多名作。清代的徐大椿的《樂府傳聲》對(duì)昆腔演唱成就進(jìn)行了總結(jié)，是當(dāng)時(shí)一部重要的戲曲聲樂論著。清初以后，昆山腔因唱詞過分雕鑿，音樂典雅淡和，日益疏于群眾而由盛趨衰，到嘉慶之后逐漸為亂彈所替代。

　　亂彈自明末已廣泛流行于秦地，其聲腔以陜、甘一帶的秦腔為最早，因用梆子擊拍，故又稱“梆子腔”。梆子音樂創(chuàng)作板腔組合體系；曲調(diào)高昂激越，強(qiáng)烈急促，并有表現(xiàn)不同情緒的“歡音”和“苦音”，唱白通俗，尤擅刻劃人物性格和表現(xiàn)戲劇性沖突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦樂器為主，梆笛、月琴及鑼鼓等打擊樂器組成的伴奏樂隊(duì)，劇目多為歷史故事，因此很快得到傳播。至清末，各地已產(chǎn)生了唱腔體制大致相同的梆子劇種，如山西梆子（現(xiàn)晉劇）、河南梆子（現(xiàn)豫劇）、河北梆子、山東梆子、四川梆子（即彈戲）、紹興大班（或稱亂彈）等。

　　其后的皮黃腔為亂彈的又一重要聲腔。皮黃腔包括西皮和二黃兩種腔調(diào)。前者起于湖北，是秦腔與當(dāng)?shù)貪h調(diào)結(jié)合的產(chǎn)物，音調(diào)激越蒼涼；后者產(chǎn)生于安徽，由當(dāng)?shù)卮登话l(fā)展而成，音調(diào)委婉溫厚。清代中葉四大徽班進(jìn)京后，同來自湖北的漢調(diào)藝人合作，廣泛吸收昆腔、秦腔等聲腔的劇目、曲調(diào)、表演方法，并容納民間曲調(diào)，創(chuàng)造了以西皮、二黃為主的新腔——皮黃腔，初步確立了京劇的格局。京劇劇目以歷史題材為主，后陸續(xù)編演了《打漁殺家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和愛國(guó)主義傾向、更接近群眾生活、適合時(shí)代要求的新劇目；皮黃音樂的曲調(diào)高亢樸實(shí)，不僅在板腔化結(jié)構(gòu)上進(jìn)一步得到發(fā)展完善，而且解決了男女分腔問題，使各個(gè)行當(dāng)在唱腔上各自都能得到較好的戲劇性發(fā)揮；同時(shí)，在伴奏上形成了較為完整的體制，既有胡琴弦管等構(gòu)成的“文場(chǎng)”，鼓板鑼鈸等構(gòu)成的“武場(chǎng)”，也有兩者組合相輔相成的“場(chǎng)面”，緊密配合演員的唱念做打。正因如此，京劇至清末已一躍而成為全國(guó)最大的劇種。皮黃腔也并列于梆子腔、高腔、昆腔，成為我國(guó)近現(xiàn)代新興戲曲音樂的代表性聲腔。

　　在光緒年間已進(jìn)入盛期的京劇，至清末面臨著被封建統(tǒng)治者攫奪和壟斷的危機(jī)，逐漸脫離人民和現(xiàn)實(shí)生活。清末民初，富有創(chuàng)新精神的“海派”京劇在上海崛起。其最早的代表人物汪笑儂出于對(duì)清政府昏庸腐敗、屈辱媚外的不滿，自編自演了《黨人碑》、《哭祖廟》、《罵閻羅》等新戲，借此抨擊時(shí)政，宣傳愛國(guó)，寄寓了深切的憂國(guó)憂民之情，并根據(jù)自己嗓音，吸取汪桂芬和孫菊仙二派之長(zhǎng)，另創(chuàng)蒼勁悲壯、吐字有力的新腔。辛亥革命后，他還曾主持二戲劇改良社，開展戲曲改良運(yùn)動(dòng)。在戲曲改良運(yùn)動(dòng)及“文明戲”的啟示下，上海的夏月珊、夏月潤(rùn)和潘月樵等也編演了《潘烈士投海》、《黑奴吁天錄》等愛國(guó)反帝、鼓吹革命的新戲，使海派京劇進(jìn)一步成型。民國(guó)初年的戲曲改良活動(dòng)，對(duì)戲曲藝術(shù)同社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民生活聯(lián)系起了促進(jìn)作用；不少新劇目在不同程度上揭露了社會(huì)的黑暗，表現(xiàn)了人民要求擺脫封建枷鎖的愿望；在唱腔、表演、舞臺(tái)裝置、服裝等方面都進(jìn)行了一些有益的革新。繼后的周信芳發(fā)揚(yáng)“海派京劇”銳意改革的精神，于“五四”前后編演了《宋教仁》等時(shí)裝新戲。

　　“五四”前后，梅蘭芳等人對(duì)京劇的創(chuàng)新和改革的成績(jī)也十分突出。梅蘭芳曾同王瑤卿等人，融青衣、花旦、刀馬旦所長(zhǎng)，聚唱、做、念、打于一身，別創(chuàng)“花衫”行當(dāng)，使京劇旦角藝術(shù)臻于完美。他在辛亥革命時(shí)即編演了《一縷麻》、《鄧霞姑》等具有民主傾向的時(shí)裝京劇，及《天女散花》、《洛神》等古裝新戲；三十年代又先后編演了《木蘭從軍》、《生死恨》、《抗金兵》等贊頌民族氣節(jié)，充滿愛國(guó)熱情的新戲；在唱腔上他也進(jìn)行了新的發(fā)展創(chuàng)造，運(yùn)腔演唱凝重流暢，脆亮甜潤(rùn)，寬圓兼?zhèn)洌哂杏喝萑A貴的風(fēng)格，世稱“梅派”；此外他對(duì)京劇旦角的身段表演、伴奏樂隊(duì)也進(jìn)行了有益的改革，并在1928年、1935年分別赴美國(guó)、蘇聯(lián)演出，是使京劇贏得國(guó)際聲譽(yù)的第一人。梅蘭芳無愧于繼譚鑫培之后把京劇藝術(shù)推向更高峰的大師，他的代表作還有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等。

　　三、中國(guó)五聲、七聲音階的起源發(fā)展探究

　　中國(guó)很多的發(fā)明比歐洲早。中國(guó)人發(fā)現(xiàn)十二平均律（就是十二個(gè)半音），比歐洲早一百多年，聲律學(xué)領(lǐng)域是非常先進(jìn)的，唯一的遺憾是沒有出現(xiàn)十二平均律音樂作品。中國(guó)人很了不起，在以農(nóng)業(yè)為主的荒野時(shí)代，能有那么多的發(fā)明，體現(xiàn)了中華民族的偉大。　　中國(guó)音樂過去的輝煌成就，曾震撼了無數(shù)世人。稽康善古琴，《廣陵散》、《梅花三弄》慷慨激昂。從那時(shí)起，音樂成為了知識(shí)分子階層日常不可缺少的生活。中國(guó)古典音樂與詩人所創(chuàng)作的詩詞歌賦一樣，誠(chéng)可謂“陽春白雪”。而這一切，都是思想體系形成一定高度的產(chǎn)物。 　　談到中國(guó)古典音樂，就不能不提起古代的五聲音階。中國(guó)古代五聲音階：宮、商、角、徵、羽，相當(dāng)于現(xiàn)代音樂的C、D、E、G、A五個(gè)音階。嚴(yán)格的說，五聲音階是我國(guó)古代樂律學(xué)的基礎(chǔ)。春秋時(shí)期的《管子?地員篇》中，正式記載了計(jì)算五聲音階中各音的弦長(zhǎng)比例的數(shù)學(xué)方法，史稱“三分損益法”，并完整記述了我國(guó)五聲音階宮、商、角、徵、羽的名稱。在《左傳?昭公二十年》及《國(guó)語?周語》中，還記載有與五聲音階同時(shí)并存的七聲音階，它的半音位置在四五度和七八度之間，各音分別為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，是運(yùn)用三分損益法在求得五聲音階后進(jìn)一步推算的結(jié)果。但從《左傳?昭公二十五年》“為九歌、八風(fēng)、七音、六律以奉五聲”的記載來看，變徵、變宮更多地是為豐富和裝飾五聲音階所用，五聲音階在音樂實(shí)踐中占有主導(dǎo)地位。為合樂和旋宮的需要，當(dāng)時(shí)還確立了十二律制。《國(guó)語?周語》中將十二律名稱為“黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘”。其中單數(shù)各律稱律，雙數(shù)各律稱呂，故十二律也常稱“十二律呂”。十二律亦用三分損益法求得，有了五音、七聲、十二律，并有了音階中以宮為主的觀念，“旋相為宮”的理論也由此進(jìn)一步確立。

　　在傳統(tǒng)五聲音階的基礎(chǔ)上，七聲音階的體系也在逐漸形成和發(fā)展。

　　中國(guó)古代的七聲音階：宮、商、角、變微、徽、羽、變宮，也即現(xiàn)代音樂中的C、D、E、F、G、A、B。在周朝已有七聲音階和十二律。公元前6世紀(jì)時(shí)，周景王（公元前544?52O年）問樂官伶州鳩什么是七聲音階，什么是十二律。伶州鳩在回答問題中，歷舉了宮、商、角、變微、微、羽、變宮的階名，并且說明了各音階與十二律的關(guān)系；又將七聲音階的出現(xiàn)推前到周武王代紂的時(shí)候（公元前1O66年）。

　　我國(guó)的七聲音階，主要是以雅樂和燕樂為載體。

　　雅樂一般泛指宮廷的祭祀活動(dòng)和朝會(huì)儀禮中所用的音樂。起源于周代的禮樂度，用于郊社[祭祀天地]、宗廟[祭祀祖先]、宮廷禮儀[朝會(huì)、燕饗、賓客等]、射鄉(xiāng)[統(tǒng)治者宴享士庶代表人物]以及軍事上的大典等。后世祀奉先賢的活動(dòng)[如祭泰伯、祭孔]也模仿、應(yīng)用郊社、宗廟之樂。周代的禮樂制度對(duì)上述不同場(chǎng)合中的儀式和曲目都有嚴(yán)格的等級(jí)規(guī)定。相傳為黃帝至周武王各代所制的六樂，用于天子和少數(shù)王侯親自主持的祭祀大典和重大的宴享活動(dòng)，后世的儒家把它奉為雅樂的最高典范。 雅樂的音階：（又稱古音階、舊音階或傳統(tǒng)音階）1 2 3 4 5 6 7

　　宮 商 角 變 徵 羽 變徵 宮

　　燕樂是中國(guó)隋唐至宋代宮廷宴飲時(shí)供娛樂欣賞的藝術(shù)性很強(qiáng)的歌舞音樂，又稱宴樂。

　　宋人沈括在《夢(mèng)溪筆談》中說：“先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部為燕樂。” 隋唐燕樂繼承了樂府音樂的成就，是漢族俗樂與境內(nèi)其他民族以及外來俗樂相融合而成的宮廷新音樂。它在隋、唐幾位嗜好音樂的皇帝的推動(dòng)下，得到了很大發(fā)展。隋煬帝有專業(yè)樂工3萬人。當(dāng)時(shí)把大型的宮廷樂隊(duì)按照所奏樂曲的來源分為九部樂，即清樂（傳統(tǒng)音樂）、西涼（今甘肅）樂、龜茲(今新疆庫車)樂、天竺（印度）樂、康國(guó)（即康居，今新疆北部及中亞）樂、疏勒樂、安國(guó)（中亞細(xì)亞）樂、高麗樂、禮畢（最后所奏，一說即文康樂）。唐玄宗時(shí)宮廷中樂工多至數(shù)萬 ，設(shè)5所教坊加以管理，并設(shè)別教院教練宮廷音樂創(chuàng)作人員。唐初改九部樂為十部樂，包括：燕樂（雜用中外音樂）、清商伎（傳統(tǒng)音樂）、西涼伎、天竺伎、高麗伎、龜茲伎、安國(guó)伎、疏勒伎、康國(guó)伎、高昌（在今新疆）伎。到唐玄宗時(shí)，又根據(jù)表演形式將十部樂改為坐部伎、立部伎?jī)纱箢悺Ｗ考吭谑覂?nèi)坐奏，人數(shù)較少，音響清雅細(xì)膩，要求樂師有較高的技藝；立部伎在室外立奏，人數(shù)較多，常有很喧鬧的合奏，有時(shí)還加入百戲等。

　　燕樂中包括多種音樂形式，如聲樂、器樂、舞蹈、百戲等。其中歌舞音樂在隋唐燕樂中占有最重要的地位。多段的大型歌舞曲叫做大曲，在唐代燕樂中具有突出的藝術(shù)成就。

　　燕樂所使用的主要樂器有琵琶、箜篌、篳篥、笙、笛、羯鼓、方響等。安史之亂以后，宮廷音樂衰退，宮廷樂工多散落民間。宋統(tǒng)一后，雖設(shè)教坊，沿用唐代舊曲，但宮廷內(nèi)外演奏的大曲只是唐時(shí)盛況的一部分，且規(guī)模大為縮減。宋代的大曲開始向歌舞劇演變，許多樂段逐漸變?yōu)榍疲稚⒂谠~曲、戲曲、說唱和器樂中，大曲作為獨(dú)立的音樂體裁則日漸消亡。南宋以后，音樂發(fā)展的主流轉(zhuǎn)到市民藝術(shù)（戲曲、說唱、城市歌曲等）中，宮廷的燕樂和雅樂都失去了原有的發(fā)展勢(shì)頭。 四、探討中國(guó)音樂的單音性

　　不論是雅樂體系還是燕樂體系，都是建立在單音體系之上的，這中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神有關(guān)。中國(guó)古代美學(xué)思想的主要特點(diǎn)，可以歸結(jié)為這樣兩點(diǎn)：一是“虛、靜”。即人的心理處于虛、靜的狀態(tài)，不受外界干擾，才能認(rèn)識(shí)世界。蘇軾的詩“靜故了群動(dòng)，空故納萬境“，正表達(dá)了這樣的意思。二是中和之美，即《論語》中“樂而不淫，哀而不傷”。可以說，“空靈”、“中庸”兩點(diǎn)，構(gòu)成了中國(guó)古代美學(xué)思想的核心。 道家的思想也影響中國(guó)音樂的生成和發(fā)展。“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”，因此在“律學(xué)”上有了“五度相生律”。時(shí)至魏晉，中國(guó)的美學(xué)思想有了一個(gè)突破，一反道家那種清靜無為，否定五音、五色的思想，以山水詩、畫取代玄言詩。但也并非全然背叛，而是反對(duì)自然主義地描繪，要求“神明降之”，要“神似”。于是有了“宮、商、角、徵、羽”五音。 西洋音樂是建立在復(fù)音體系上的。筆者以為，這同西洋美學(xué)思想中的“摹仿自然”息息相關(guān)。我們知道，音樂是在自然界一切音響基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來的。而自然界的音響并不僅僅是單一的；況且西洋更注重科學(xué)地解釋??他們發(fā)現(xiàn)即使是單音，在其發(fā)生音響時(shí)也有許多泛音在支持著。因此，西洋有了“純律”；也因此，西洋有了“對(duì)位法”，有了“和聲學(xué)”。而復(fù)調(diào)音樂正是在此基礎(chǔ)上（至少可說是基礎(chǔ)之一）發(fā)展起來了。中、西方在美學(xué)思想上的不同之處，即中國(guó)音樂強(qiáng)調(diào)的是情感對(duì)藝術(shù)的作用，注重的是“質(zhì)美”。而西洋音樂強(qiáng)調(diào)的是摹仿自然，更注重“形式美”。